Michael Stoeber
Ohnmacht und Omnipotenz
Zum Werk von Andrea Neuman

Die Geschichte der Beziehungen zwischen Malerei und Fotografie trägt alle Zeichen einer never ending story. Als die Fotografie in der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts erfunden wird, macht sie schlechte Maler arbeitslos, guten gibt sie eine neue Freiheit. Da das fotografische Bild als Abbild besser ist als jede Malerei, löst die Fotografie den Maler aus der sklavischen Bindung an die Mimesis. Durch die Fotografie gewinnt er die Möglichkeit, sich ästhetisch radikal auszuprobieren. Während das Lichtbild den Maler zu innovativen Ausdrucksexperimenten beflügelt, versuchen die Fotografen sich als Künstler zu legitimieren, indem sie die Malerei nachahmen. Jahrzehntelang blockiert der Piktorialismus in der Fotografie die Besinnung auf weiter reichende Möglichkeiten des Mediums. Nach eineinhalb Jahrhunderten hat sich die Konkurrenzsituation zwischen Malerei und Fotografie im Prinzip erledigt, nicht zuletzt deshalb, weil die Fotografie als eigenständiges artistisches Ausdrucksmedium inzwischen anerkannt ist. Es herrscht nicht mehr Konkurrenz, sondern Konvergenz. Maler adoptieren fotografische Mittel wie Schwarzweißkontraste, Ausschnitthaftigkeit und Unschärfen für ihre Gemälde, Fotografen kultivieren aufs neue malerische Momente in ihren Bildern, ohne fürchten zu müssen, deshalb von Medienpuristen als einfallslose Plagiatoren denunziert zu werden.

Andrea Neuman ist eine Künstlerin, bei der die Konvergenz zwischen Fotografie und Malerei die Signatur ihres Werkes ist. Wie will man benennen, was sie künstlerisch tut. Ist sie eine Fotografin? Zweifellos. Ist sie eine Malerin? Ebenso unzweifelhaft. Ihr Werk lebt von der Spannung, welche die Konfrontation der beiden unterschiedlichen Medien in einem gemeinsamen Bild erzeugt. Dabei steht das Handschriftliche und eher Subjektive der Malerei in einem ebenso kontrastiven wie komplementären Verhältnis zum Apparat erzeugten und eher objektiven Bild der Fotografie. Zwei unterschiedliche Ausdrucksmodi und Temperamente stoßen in Neumans Werken zusammen, reiben sich aneinander und erzeugen wie in einer gelingenden Metapher aus zwei Bildern ein drittes. Der Charakter von Neumans Malerei ist abstrakt. Dabei rufen die mal lasierend, mal pastos und opak gesetzten Pinselzüge und Pinselhiebe ganz unterschiedliche Assoziationen auf. Serielle Strukturen lassen an Streifen- und Farbfeldmalerei denken, gestische Modulationen an das Informel. In jedem Fall erfährt die abstrakte Malerei durch die gegenständliche Fotografie Bodenhaftung, während umgekehrt die Fotografie durch die Malerei inhaltlich und atmosphärisch aufgeladen wird. Eine Art konnotativer und denotativer Neukodierung setzt ein.

Dieser Prozess eines ausgewogenen Verhältnisses zwischen Malerei und Fotografie und einer Neusemantisierung des Bildes hat sich in den letzten Jahren in Neumans Werken deutlich verstärkt. Das macht der Vergleich einiger New York-Bilder unmittelbar sichtbar. Die Stadt, in der Neuman als Künstlerin fast zehn Jahre gelebt und gearbeitet hat, spielt als künstlerisches Motiv in ihrem Werk eine persistente Rolle. Schauen wir auf die “New York Skyline”-Bilder aus dem Jahre 2000 oder auf die “Wallstreet”-Bilder aus dem Jahr davor, wird deutlich, dass die Farbe im Verhältnis zur Fotografie eher die Rolle einer Moderatorin spielt. Die Farbe nimmt hier Einfluss auf Temperament und Temperatur der Bilder. Das frivole Pink stiehlt den Wallstreet-Bildern die Seriösität, die man mit dem Ort verbindet und bringt eine spielerische Leichtigkeit in das geschäftige Treiben dort. Und das warme Orange, das Neuman in die frostig kalte Skyline von Manhattan schmuggelt, nimmt der Stadt das Abweisende und lässt auch Newcomer hoffen, es hier zu schaffen (“To make it there”). Ganz anders dagegen Neumans Ansicht von Big Apple aus dem Jahre 2005. In “Op. NYC” spannt die Künstlerin die panoramatische Ansicht von New York ein in eine gemalte, ornamentale Struktur. Wir sehen die Stadt wie einen schmalen Fries inmitten goldfarbener Blätter, Blüten und Rocaillen auf zartlila Grund. Das Ornament umfasst die schwarzweiße, harte Ansicht von New York, die so etwas Unwirkliches, Abstraktes, Arabeskenhaftes bekommt. Die sich schimärisch entzieht und zugleich konkret bleibt. Wobei ihre Konkretheit aber auch ins Märchenhafte entgleitet. Malerei und Fotografie verbinden sich hier zu einer gleichgewichtigen Synthese, in der beide dazu beitragen, ihr Motiv neu zu erzählen.

Von der Neucodierung des fotografischen Bildes durch die Malerei erzählen auch die großen Gemälde aus den letzten beiden Jahren. “Terminal II” (2006) zeigt eine Reihe von Menschen, in denen man mit Blick auf den Titel des Werkes Reisende in einem Flughafen auszumachen vermag. Ihre Lokalisierung in einem blutroten Farbsee lässt von diesem Eindruck indes nicht mehr viel übrig. Sie erscheinen vielmehr wie Verlorene in einem Danteschen Inferno. Kein Halt, nirgends. Wie die Farbe wunderbar widersprüchlich, zugleich dynamisch und strukturiert, gezügelt und expressiv, aufgebracht ist, so wirken auch die Menschen als Gestalt gewordene Paradoxa. Sie sind allein und zusammen, Einzelne und Massenornament, Sich Treibende und Getriebene. Das Bild vereint viele Widersprüche. Nicht zuletzt den Widerspruch eines geordneten Chaos – oder einer chaotischen Ordnung – der exemplarisch scheint für das Leben selbst. Auch “Pandämonium” (2006) ist eine koloristische tabula rasa, in der die Menschen treiben wie in einer “schwarzen See von  Plagen”  (Hamlet).  Im  oberen  rechten  Bildviertel  werden  sie  ausschnitthaft  und fragmentarisch gezeigt, mehr bewegte Torsi als atmende Menschen. Lebend tot. Bereits die Geister, die sie einmal sein werden und auf die der Titel verweist. Diesem Schicksal scheinen die beiden Läufer in “Instinct” (2006) entfliehen zu wollen wie die täglich auf unseren Straßen und in Parks zu sichtenden Heerscharen von Joggern. Der Rhythmus des Atems, der das Leben selbst ist, das Ein- und Ausatmen, spiegelt sich in der Struktur der weißen Monochromie. Und dennoch führen die unterschiedlichen Größenverhältnisse zwischen dem weiten, weißen, die Unendlichkeit von Raum und Zeit reflektierendem Bildgrund und den winzigen kleinen, schwarzen Figuren darauf die Lächerlichkeit eines Unternehmens vor Augen, das vergeblich dem Verlöschen zu entrinnen versucht.

Die Neucodierung des indexalischen Gehaltes der Fotografie durch die Farbe bestimmt auch die aktuellen Bildserien der Künstlerin. In der “Reise nach Jerusalem” (2006) wie in “Missing the Right Moment. Folgsamkeit und Gefügigkeit” (2006) deckt die Farbe das Foto soweit zu, dass nur noch einzelne Menschen sichtbar sind. Zwischen ihnen, nicht allen, bestehen Verbindungslinien, welche durch die Ordnungsprinzipien der unter der Farbe liegende Aufnahme konstituiert werden. Dadurch schafft Neuman ein seltsames, nicht zu durchschauendes Geflecht von In- und Outsidern, von Operateuren und Marginalisierten und damit eine Art soziologisches Diagramm unserer Welt, wie es schlagender und einprägsamer nicht sein könnte. Dass die Zugehörigkeit zu den Operateuren immer auch ihren Preis in einer spezifischen Disziplinierung hat, verrät nicht nur der Untertitel der einen Serie, sondern das machen auch Bilder deutlich, in dem diese kopflos auf einem Sockel stehen. Die Serie “Lost Dreams” (I-IV) aus dem Jahre 2006 zeigt ein Paar in Rückenansicht, versunken in den romantischen Anblick des Bodensees. Aber die Idylle ist wie das Paradies längst verbrettert und vernagelt. Bereits Büchners “Leonce und Lena” haben uns im neunzehnten Jahrhundert davon Mitteilung gemacht. Gott, Erhabenheit, Aufgehobensein, die großen sinnstiftenden Erzählungen – alles perdu. Neumans an Streifenmalerei erinnernder Strichcode erzählt vom Ausverkauf des Naturschönen im buchstäblichen und übertragenen Sinne.

Wieder mehr Raum geben der Fotografie die beiden Bildserien “Home Sweet Home” (2006) und “Mord im Central Park” (2005). Allerdings ohne dabei das Indexalische des Lichtbildes zum Zuge kommen zu lassen. Die Fotografie überlistet sich hier aus eigener Kraft. Sie schafft im Rahmen der Serie die Verrätselung ohne Farbe und ohne Malerei ganz aus sich selbst heraus. “Home Sweet Home” zeigt eine Einfamilienhaus-Idylle im Grünen. Sie wird bedroht durch Nietzsches “Fluten des Nihilismus”, hier in Gestalt eines modernistischen Hochhauskomplexes einerseits und eines bräunlichen Schlamms andererseits, der wie nach einer Naturkatastrophe als schmutziges Ocker gegen das Häuschen andrängt. Die Fragilität und das Ausgeliefertsein dieser Idylle forciert die Künstlerin auch durch die fotografische Draufsicht. Eine Perspektive, in der das Motiv fixiert wird wie das Präparat unter einem Mikroskop. Ohnmacht und Omnipotenz bedingen sich hier in einer Weise, dass es in den letzten beiden Bildern der Serie überhaupt keine Malerei mehr braucht zur Hypostasierung existentieller Unsicherheit. Auch in der Werkserie “Mord im Central Park” (2005) funktionieren Bilder, in denen Neuman Farbe äußerst reduziert und minimalistisch einsetzt, nach ähnlichem Prinzip. Der Zyklus erinnert an Antonionis Film “Blow-up”, wo ein Fotograf glaubt, im Londoner Hyde Park Zeuge eines Mordes geworden zu sein, den er fotografiert haben will. Er vergrößert seine Bilder immer stärker, um so dem Geschehen auf die Spur zu kommen. Dabei löst sich die Wirklichkeit am Ende immer mehr auf in ein unverbindliches Tableau aus abstrakten Flecken und Linien. Andrea Neuman kehrt die Perspektive um. Sie fokussiert das Detail. Und hinter der Ansammlung von Einzelmotiven, welche die Farbe hervorhebt, ein Messer, ein Mensch, ein Stuhlrücken, eine Fensterreihe, verschwindet das Ganze und damit jeder plausible Zusammenhang. Beiden Werken gemeinsam ist, dass hier wie da die sinnstiftende Erzählung nicht mehr selbstverständlicher Teil unseres Lebens ist.

Michael Stoeber
Powerlessness and Omnipotence
The work of Andrea Neuman

The history of relationships between painting and photography bears all the marks of a never ending story. When photography was invented in the mid-19th century, it made bad painters redundant while giving new freedom to good ones. As a photographic image is a better precise representation than a painting, photography liberated painters from a slavish adherence to mimesis. Photography enabled artists to explore their own radical esthetics. For decades pictorialism in photography prevented any concentration on the wider potential of this medium. Now, after one and a half centuries, the rivalry between painting and photography is largely a thing of the past, partly because photography has become recognized as an independent medium of artistic expression. Competition has made room for convergence. Painters are adopting photographic methods such as black-and-white contrasts, partial views and fuzziness, while photographers are cultivating new painterly moments in their pictures without the risk of being denounced by media purists as unimaginative plagiarists.

Andrea Neuman is an artist for whom the convergence of photography and art is the very hallmark of her work. In fact, it is difficult to label her artistic activity. Is she a photographer? Without doubt. Is she painter? This is equally undeniable. Her work thrives on the tension that is created by the confrontation of two different media within the same picture. Indeed, the special personal character and the subjective element of a painting are in contrast with and complement the objective photographic image that is created by a camera. Neuman’s work unites two very different modes of expression and temperaments which are at odds with each other, while at the same time creating a third picture out of the two – like a successful metaphor. The character of Neuman’s paintings is abstract. Her brush strokes and lashes sometimes take the form of transparent coatings, while at others they are relief-like and opaque, thus conjuring up totally different associations. Her serial structures are evocative of striped and color field paintings, and her broadly expressive modulations are reminiscent of Informel. In each case the abstract character of the painting is grounded in the representational aspect of photography, thus triggering some kind of re-encoding process which is both connotational and denotational.

This process of a balanced relationship between painting and photography together with a renewed semanticization of pictures has become more pronounced in Neuman’s work in recent years. A comparison of several New York pictures shows this straight away. The city where Neuman lived and worked as an artist for nearly ten years plays a persistent role as an artistic theme in her oeuvre. Her New York Skyline series of 2000 and her Wall Street pictures of 1999 show that paint merely takes the role of a moderator in its relationship with photography. It affects the temperament and the temperature of an image. A frivolous pink removes the air of respectability from her Wall Street pictures which we would normally associated with this place, adding instead an element of lightness and playfulness to the hustle and bustle or the thoroughfare. And the warm orange which Neuman smuggles into the cold, frosty skyline of Manhattan takes away the stand-offishness of the city, so that even newcomers can hope “To Make It There”. By contrast, we are giving a totally different impression in Neuman’s Big Apple (2005). In “Op. NYC” the artist integrates a panoramic view of New York into a painted ornamental structure, so that the city becomes a narrow frieze among golden leaves, blossom and rocailles set against a gently mauve background. This ornamentation encloses the harsh black-and-white view of New York, giving it an air of arabesque-like unreality and abstraction, elusive like a chimera, yet still concrete. At the same time, its concrete character slips into a dream-like world of magic. We can see painting and photography combining to form a balanced synthesis where both elements contribute to the retelling of its theme.

The re-encoding of a photographic picture through painting is also the focus of Neuman’s large-scale works of the last two years. “Terminal II” (2006) shows a collection of people who – the title suggests – appear to be passengers at an airport. Yet their placement within a blood-red lake of paint almost completely defeats this impression. Rather, they seem to be lost souls in a Dante-like inferno – with nothing to hold on to, anywhere. In the same way that the paint has been applied in a wonderfully contradictory manner, displaying clearly structured dynamics, restrained, yet expressive, the people in the picture seem to be incarnations of paradoxes. They are simultaneously alone and together, individuals and mass ornaments, drifting and driven. The picture unites numerous contradictions, including the contradiction of orderly chaos – or chaotic order – as an illustration of life itself. “Pandemonium” (2006) is another colorist tabula rasa where people are drifting in a “black sea of despair” (Hamlet). They form a fragmentary detail in the top right-hand quarter – more moving torsos that breathing humans. Alive yet dead. They are already the ghosts which they are destined to become and to which reference is made in the title. The two runners in “Instinct” (2006) appear to be trying to avoid this fate – like the hosts of joggers who can be seen in our streets and parks every day. The rhythm of our breath, which is life itself, the act of breathing in and out, is reflected in the white monochrome structure of the picture. And yet the disparate proportions between the broad white background, reflecting the infinity of time and space, and the minute little black figures bring home to us the preposterous and futile nature of any endeavor to avoid annihilation.

The re-encoding of the index-like content of photography through paint also dominates Neuman’s latest series of paintings. In “Musical Chairs” (2006) and in “Missing the Right Moment – Obedience and Submissiveness” (2006), the photograph is covered with paint, leaving only a small number of human figures still visible. These figures – though not all of them – are linked by lines that are determined by the structural principles of the photograph underneath the paint. In this way Neuman creates a peculiarly impenetrable network of insiders and outsiders, active protagonists and marginalized individuals, forming some kind of sociological chart of our world that could not be more striking or memorable. But being among the active protagonists always has its price as it requires submission to a specific discipline. This is indicated not only in the subtitle of a series, but it is also reflected elsewhere, in a range of pictures placed headlessly on a pedestal. The series “Lost Dreams” (I-IV) of 2006 shows a couple from behind, lost in the romantic view of Lake Constance. Like Paradise, however, the idyllic view has long been shut off by an impenetrable wall. This idea was already at the focus of Büchner’s “Leonce and Lena” in the 19th century. God, the sublime, a sense of belonging, the grand narratives of a meaningful existence – everything has been lost. Neuman’s bar code, which is reminiscent of striped paintings, tell us about the irretrievable loss of natural beauty, both in a literal and metaphorical sense.

Photography is given more space again in the two series “Home Sweet Home” (2006) and “Murder in Central Park” (2005), though without permitting the intrusion of the index-like character of a photograph. Here photography outwits itself in its own strength. In this series it achieves mystification entirely on its own, without the use of paint or color. “Home Sweet Home” shows an idyllic family home in a leafy suburb. It is threatened by Nietzsche’s “floods of nihilism” – here in the form of a modernist complex of high-rise apartment blocks, on the one hand, and brownish mud, on the other, threatening to engulf the little house with its dirty ochre as if in some natural disaster. The fragile nature and helplessness of this idyllic scene are accentuated even further by a bird’s eye view – a perspective in which the theme is pinned down like a specimen under a microscope. Powerlessness and omnipotence are mutually dependent, so that the last two pictures in the series do not even require any paint at all to create a hypostasis of existential insecurity. In Neuman’s series “Murder in Central Park” (2005), a similar principle can be observed, as Neuman uses paint extremely sparingly and in a minimalist manner. The cycle is reminiscent of Antonioni’s film “Blow-up”, in which a photographer believes that he has witnessed and photographed a murder in Hyde Park in London. To find out what happened, he keeps enlarging his photos, and each time he does so, reality dissolves into an increasingly non-committal tableau of abstracts splotches and lines. Andrea Neuman reverses the perspective, focusing on details, so that the overall whole disappears behind a collection of isolated themes, highlighted by paint: a knife, a person, the back of a chair and a row of windows. As a result, all plausible coherence is lost. Both works share an element whereby life has been completely emptied of any regular meaningful narrative.